三、晚期浪漫乐派
晚期浪漫乐派的马勒和理查•;施特劳斯创作于世纪之交（1890—1910）。他们作品中的庞大的音乐结构、高度的技巧，高度紧张的精神重负与玩世的“乐观”都是世纪末的时代特征。
马勒
马勒（Gustav Mahler1860—1911）生于波希米亚的卡里什特一个犹太人家庭。童年显出音乐才能，15岁入维也纳音乐学院学习，对布鲁克纳的音乐深为赞赏。19岁起先后在布拉格、莱比锡、布达佩斯、汉堡担任歌剧院指挥，并开始创作。1897—1907年间接受维也纳宫廷歌剧院指挥这一重要职位，他与一批出色的音乐家合作，改变歌剧院原来的浮浅习气，提高了歌剧演出的水平，使其成为欧洲首屈一指的歌剧院。由于他在艺术上严格要求，决不妥协，因而树敌过多，1907年被迫辞职。此时他年仅四岁的长女夭折，自己被确珍为患有不治的心脏病。其后赴美国任纽约大都会歌剧院和爱乐乐团指挥，1911年因心脏病在维也纳逝世。
马勒是维也纳的交响乐大师行列中的最后一位作曲家。他创作了10首交响曲、歌曲——交响曲《大地之歌》和三部声乐套曲《旅行者之歌》、《亡儿之歌》，《青年魔角之歌》。
马勒的交响曲具有典型的晚期浪漫主义的艺术特征。哲学性的宏伟的构思，巨大的篇幅，复杂的结构，标题的性质，需要庞大的乐队演奏。马勒是充满了社会道德责任感的艺术家，他希望通过自己交响曲的精神和道德作用去“创造世界”。他的作品的主题中既有：大自然、民间传说、人类的爱、诗意，又有命运的痛苦挣扎、无尽的悲哀，死的静寂和对彼岸的向往，表现出世纪末的精神待征。
马勒又是一位抒情诗人，继舒柏特、舒曼之后创作了声乐套曲，他的套曲《旅行者之歌》弥漫着舒柏特式的渴望，《青年魔角之歌》是在德国民间诗歌的启发下写的，还有动人的《亡儿之歌》，它们都以管弦乐队伴奏。
马勒把歌曲与交响曲结合起来，发展了贝多芬首创的声乐交响曲的概念。他的交响曲中有四部用了人声。作为他交响曲创作整体序幕的《第一交响曲》的主题素材来自《旅行者之歌》，第二、三、四交响曲加入了独唱、合唱，唱词选自《青年魔角之歌》，第五、六、七交响曲虽没用声乐，但音乐上与《亡儿之歌》相关，第八交响曲，即“千人”交响曲，起用了庞大的合唱队，根据中国唐诗译本创作的《大地之歌》被称为“歌曲——交响曲”。
马勒的交响曲渗透着奥地利流行歌曲、舞曲和波希米亚的民歌音调。长线条的旋律形成抒情风格，和声富有表现力，管弦乐色彩敏感丰富。
理查•;施特劳斯
施特劳斯（Richard Strauss， 1864—1949）生于慕尼黑。父亲是圆号手。虽从小学习音乐，但未进音乐学院，毕业于慕尼黑大学。16岁写出交响曲和四重奏。他先后在迈宁根、慕尼黑和魏马等地任乐队指挥。1898年起为柏林皇家歌剧院指挥，1919—1924年任维也纳歌剧院总指导。1933年被德国纳粹任命为国家音乐局总监。1935年因与犹太剧作家合作歌剧被撤职。战后移居瑞士。
在器乐音乐领域，施特劳斯致力于交响诗创作，大部分写于19世纪。主要交响诗有《死与净化》、《查拉图斯特拉如是说》、《艾伦施皮格尔》、《唐璜》、《唐•;吉诃德》、《英雄的生涯》。两部标题交响曲是《家庭》和《阿尔卑斯山》。20世纪初，他转入歌剧创作，《莎乐美》、《埃莱克特拉》和《玫瑰骑士》为主要作品。
施特劳斯的交响诗受李斯特同类体裁的启发，他有的交响诗标题是概括性的，但是没有李斯特作品的严肃的哲理性；而柏辽兹式的富于细节描绘的标题性更符合他的秉性，在文学自然主义的影响下，他的描绘甚至发展成音响的模仿，如：《唐•;吉诃德》中羊群的咩咩叫声，主人公斗风车的“空中飞行”等。他综合了从莫扎特到瓦格纳的古典——浪漫主义大师的音乐技巧，管弦乐队织体高度复杂而又精致细腻，形式结构灵活。一些作品成为考验现代管弦乐队的试金石。
施特劳斯这位世纪末的技巧大师并没有综合古典—浪漫主义的精神内容。与同时代的马勒不同，他没有时代社会道德的重负，他不需要理想，只着眼于现世，常取冷眼旁观的态度嘲讽世人。他傲慢的个人主义在《英雄的生涯》和《家庭交响曲》中表现得淋漓尽致。而《莎乐美》和《埃莱特克拉》中的病态的狂乱情感更典型地显现出世纪末的艺术特征。
四、19世纪的法国和意大利歌剧
法国大歌剧和抒情歌剧
19世纪上半叶，法国巴黎成为欧洲重要的歌剧艺术中心。格鲁克的歌剧改革，法国大革命的动荡，中产阶级的解放，和拿破仑帝国的城市文化生活发展都为歌剧发展提供了条件。大革命时期，巴黎的中产阶级经历了压迫与解放，所以他们特别偏爱“拯救歌剧”（rescue operas），其情节常是忠诚的爱人甘愿冒一切危险去拯救身陷囹圄的英雄。如凯鲁比尼（Luigi Cherubini， 1760—1842，意大利作曲家）的《两天》和在歌剧创作方面钦佩凯鲁比尼的贝多芬创作的唯一一部歌剧《菲岱里奥》。
19世纪20年代出现了大歌剧（grand opera）。这是一种四或五幕的大型歌剧，史诗或历史性内容，带有芭蕾舞，注重大场面，运用大合唱和大的管弦乐队。作者有时为了追求轰动的舞台效果和跌荡的情节不惜牺牲戏剧展开的逻辑。奥柏（Daniel Auber，1782—1871，法国作曲家，凯鲁比尼的学生）的《波蒂契的哑女》可称为第一部大歌剧。
而使大歌剧在30年代影响广泛的是梅耶贝尔（GiacomoMeyerbeer，1791—1864）。这位德国人起初写作意大利歌剧，后来专心研究法国历史和艺术，创作了《恶魔罗勃》、《胡格诺教徒》、《先知》和《非洲女》等作品。他的歌剧声乐风格华丽，追求大乐队，多喜用升降号的调性，转调频繁，追求舞台戏剧效果。法国大歌剧对法意两国的许多重要歌剧作家都产生了影响。
同时吸取了大歌剧和喜歌剧的因素，法国作曲家在19世纪下半叶又创造出一种新的歌剧体裁——抒情歌剧（opera-lyrique）。抒情歌剧多有牵动人心弦的故事情节，感染人的旋律。作曲家们重又选择了那些著名的爱情故事作为歌剧题材：托马（Ambroise Thomas 1811—1896）的《迷娘》、古诺（charlesGounod， 1818—1893）的《浮士德》和《罗米欧与朱丽叶》、马斯内（Jwles massenet，1842—1921）的《曼侬》、圣桑（CainilleSaint—Saens，1835—1921）的《参孙与达里拉》。
比才（Georges Bizet， 1838—1875）的《卡门》也是创作于这一时期。尽管它初演并不成功，但现在是最流行的一部法国歌剧。比才反对当时歌剧的伤感或神话的故事情节，他选材方面的现实主义倾向预示了19世纪末的歌剧新潮流。《卡门》戏剧场景和音乐表现出异国情调（比才早期歌剧已有此特点），富有表现力的色彩性旋律，强烈的西班牙节奏，清晰的配器，形成一种清新的音乐风格，音乐在表现人性的本质和激情方面的成功，使其成为一部完美的抒情悲剧。
从罗西尼到威尔第
19世纪意大利音乐家比以往更专注于歌剧体裁。意大利歌剧的发展没有德奥或法国音乐中的激进浪漫主义的倾向，它更多的是按照自己民族、体裁的传统自然地延续演进的，浪漫主义因素只是逐渐地渗透进意大利歌剧发展中的。19世纪意大利歌剧仍分类为正歌剧和喜歌剧。采用分曲的音乐结构。
罗西尼（Gioacchino Rossini，1792—1868）是19世纪上半叶影响最大的歌剧作曲家。他有出色的舞台戏剧才能和写作旋律的天赋，创作速度快捷，18—32岁之间竟写出了32部歌剧。他的喜歌剧机智、明快、典雅，层出不穷地逗趣。《塞维利亚理发师》被誉为意大利喜歌剧之冠。其中充溢着似乎永不会枯竭的旋律乐思和生动急嘴唱段。在正歌剧方面，罗西尼同样获得成功，他的《奥赛罗》受到欢迎，致使后来威尔第要重写这一题材。1829年他在巴黎创作出《威廉•退尔》后，目睹了法国大歌剧的兴起，他在一生的后40年里永远搁下了歌剧创作之笔。
19世纪上半叶的另外两位歌剧作曲家是贝里尼和多尼采蒂。贝里尼（Vincenzo Bellini，1801—1835）写有十部歌剧，主要的有：《梦游女》、《诺尔玛》和《清教徒》。他的旋律舒展而自然起伏，具有纯朴而极富感染力的优美线条。他的风格影响了肖邦、柏辽兹和瓦格纳。多尼采蒂（Gaetano Donizetti 1797—1848）与罗西尼几乎同时走上歌剧创作的道路，但是直到贝里尼去世以后的三四十年代，他的作品才普遍受到欢迎。他有与罗西尼相似的戏剧和旋律才能，他的喜歌剧虽未达到罗西尼歌剧的高度，然而他却创作了许多这类体裁的优秀作品。他的七十部歌剧中著名的有：《拉美莫尔的露契亚》、《爱的甘醇》和《唐帕斯夸莱》。
威尔第
威尔第（Giuseppe Verdi，1813—1901）生于意大利北部巴塞托附近的隆高勒，父为贫穷的小客栈主。他最初跟当地管风琴手学习。考米兰音乐学院未被录取后，从斯卡拉歌剧院艺术指导拉维尼亚私人学习。从1836创作第一部歌剧《罗彻斯特》到1893年《法尔斯塔夫》的完成，经历了57个年头的漫长艺术生涯。早期的歌剧《纳布科》等，对于意大利摆脱奥地利统治斗争的隐喻，使他的音乐成为民族精神的象征。50年代的几部歌剧使他获得了世界声誉。1860年意大利独立战争后，曾被选为国会议员。当他八十高龄时仍保持惊人的创作力。
威尔第是一位真正的意大利音乐家，他以一生的勤奋创作，使意大利歌剧这种传统体裁形式，在欧洲音乐艺术快速发展的浪漫主义时代，不仅保持着民族的本色，而且焕发出勃勃的生机。他早期的歌剧以其中的一些合唱闻名，如《纳布科》、《十字军中的伦巴第人》等。从《路易丝•;米勒》开始到1850年——1853年间创作的三部名作《利哥莱托》（又名《弄臣》）、《游吟诗人》和《茶花女》，标志着他歌剧创作的成熟定型。威尔第中期创作吸收了法国大歌剧的成分，具有更加雄伟的规模，更为整体性的戏剧观念。他在《假面舞会》、《命运的力量》、《唐•;卡洛斯》中的探索，在《阿伊达》中最终实现。《阿伊达》是受埃及总督委托，为1870年苏伊士运河的开幕典礼而创作的。他晚期的《奥赛罗》是三百年来意大利悲剧性歌剧的总结，而《法尔斯塔夫》与莫扎特的《费加罗的婚礼》和罗西尼的《塞维利亚的理发师》并列为三大著名意大利喜歌剧。
威尔第的歌剧依照传统，通常采用历史题材（只有《茶花女》以现实主义手法描绘现代社会），但是他坚持歌剧作为人性的戏剧的观念，处理题材时，他首先重视的是以戏剧情节深刻表现人的性格和强烈的热情，这与瓦格纳歌剧的浪漫性质与神话象征完全不同。威尔第崇拜贝多芬，他继承了罗西尼、贝里尼和多尼采蒂的传统。坚持直接以质朴、热烈的独唱声乐旋律作为歌剧最主要的表现媒介，采用传统分曲式的形式，（在《奥赛罗》中他寻找到了更富有戏剧性的将分曲连贯起来的音乐方法）重唱与合唱都成为歌剧戏剧表现的有力的辅助手段，管弦乐队简洁有效。威尔第的歌剧发扬了意大利歌唱传统，提高了歌剧的戏剧表现能力，而且始终保持着率直、高尚和热烈的艺术个性气质。
真实主义歌剧和普契尼
19世纪90年代至20世纪初，在以法国左拉为代表的自然主义和意大利韦尔加为代表的真实主义文艺思潮的影响下，意大利出现了真实主义倾向的歌剧。马斯卡尼（Pietromascagni，1863—1945）以韦尔加的同名小说创作了《乡村骑士》，列昂卡瓦洛（Ruggieno Leoncavallo，1858—1919）创作的《丑角》，都采用了真实主义的文学剧本，剧中人物来自社会下层，具有浓烈地方色彩，不讳忌描写狂热甚至残暴的猛烈冲突，如背信、妒恨与凶杀。音乐风格仍保持威尔第的传统，简洁而且带有西西里岛地方色彩。威尔第在《乡村骑士》首演成功后说：“认为意大利旋律的传统已经终结的说法，不再是确实的了。”
普契尼（Giacomo Puccini，1858—1924）是威尔第之后最重要的意大利歌剧作曲家。出身音乐世家，入米兰音乐学院从彭奇埃利学习。第一部歌剧《群妖围舞》与马斯卡尼的《乡村骑士》参加同一歌剧比赛而落选。1893以《曼侬•;列斯科》成名，以后而接连写出《绣花女》（又名《艺术家的生涯》）、《蝴蝶夫人》和《图兰多特》等名作。
普契尼的歌剧继承了威尔第的传统，受到真实主义歌剧的影响，并综合了德国浪漫主义歌剧的音乐手法。普契尼的歌剧虽缺少威尔第式的崇高气质，但是他以十分敏锐的戏剧感觉，善于用音乐塑造人物性格和创造出戏剧性的效果。他常用管弦乐队的主导动机为戏剧环境和角色的心境进行烘托，他避免咏叹调与宣叙调截然划分的传统处理，注重音乐的戏剧连贯性，而在重要抒情段落则突出宽广流畅的抒情咏叹旋律。他的《蝴蝶夫人》、《图兰多特》、《来自西部的少女》表现出他对东西方异国情调题材和音乐的兴趣。
五、19世纪的民族乐派
19世纪后半叶兴起的欧洲的民族乐派是欧洲音乐浪漫主义运动的一个重要部分，它为音乐的浪漫主义运动发展注入了新的血液和生气。
海顿、莫扎特和贝多芬的古典主义时期，欧洲音乐并无明显的民族特征，而是泛欧洲性的。19世纪，浪漫主义音乐家的民族意识逐渐增强，民间音乐日益受到人们的喜爱，异国情调的音乐也引起人们的兴趣。
19世纪以前，俄国、波希米亚、斯堪的纳维亚半岛上的国家和美国，虽然其中有的不乏丰富的民间音乐资源，但是没有自己的艺术音乐传统。他们演出的只是意大利和德国的音乐。这些国家的政治上的民族民主解放运动，特别激发了文化的民族主义精神，促进了民族乐派的兴起。民族乐派强调在音乐中反映民族精神内容，以民歌、民间舞蹈、民间节奏表现民族特征。
捷克——斯美塔那与德沃夏克
斯美塔那（Bedrich Smetana，1824—1884）是捷克民族艺术音乐的奠基人。生于利托米什尔小镇，幼年显示出音乐才能，后定居布拉格学习作曲，并开始从事创作，他深受李斯特音乐的影响。1948年参加民族起义，1856年返回布拉格，以创作、指挥、评论致力于民族音乐事业。
斯美塔那一直致力于捷克民族歌剧的创作。他的八部歌剧以《被出卖的新嫁娘》最为著名。歌剧以捷克农村为背景，善良、质朴的乡民，淡淡的戏剧讽刺；捷克牧歌的旋律，波尔卡舞曲的节奏，别具风情的饮酒合唱，勾画出一幅清新的民族风情的生活画卷。《达里波尔》充满着爱国的激情，《李布舍》则是对贤明公正的民族女先知的歌颂，今天仍是民族庆典必演出的剧目。斯美塔那后期的几部歌剧《两个寡妇》、《吻》和《秘密》等继续保持了民族性的倾向。
斯美塔那采用李斯特交响诗的体裁，以波希米亚人质朴、自然的气质描绘了捷克的历史和自然，写出了交响诗套曲《我的祖国》，套曲由独立成章的六首交响诗组成，之间又有形象和主题的联系。音乐中洋溢着民族激情，感人肺腑，套曲中第二首《沃尔塔瓦》成为广为流行的交响诗佳作。弦乐四重奏《我的一生》有自传性的标题，末乐章以高音泛音模仿了他晚年耳聋病发作时的痛苦。
德沃夏克
德沃夏克（Antonin Dvoraak，1841—1904）生于布拉格附近的尼拉霍柴维斯，父为乡村小客店主和屠夫。在布拉格管风琴学校学习三年后，1862起在布拉格民族剧院乐队演奏中提琴十一年。为合唱和乐队而写的爱国主义《赞歌》获成功后，专心从事创作，作品受布拉姆斯推举获官方奖学金。曾九次访英国，并旅德、俄指挥自己的作品演出，倍受欢迎。1891年获剑桥大学荣誉音乐博士学位，同年被聘为布拉格大学教授，十年后任院长。1892年—1895年任纽约国家音乐学院院长，创作了他最为流行的旅美时期的几部作品。回国后致力于教学和创作，培养出苏克、诺瓦克等后一代捷克音乐家。
德沃夏克的创作力旺盛，作品涉猎体裁广泛。他的歌剧具有很强的抒情气质，多在国内演出，主要作品是：《雅各宾党人》、《魔鬼与凯特》、《水仙女》和《阿尔米达》。
德沃夏克在吸取民间音乐素材方面不像斯美塔那集中于捷克，而是以更广阔的斯拉夫民族民间音乐来丰富自己的音乐语言。他的两集16首《斯拉夫舞曲》不仅有捷克民间舞曲，还包括斯洛伐克、波兰的民间舞曲，乌克兰的民间叙事曲更是他特别钟爱的。
德沃夏克对于独特风格的民间音乐的敏感性，使他在美国短短几年，就很快熟悉吸收了黑人和印第安人的音乐。美国时期作品中《第九“自新大陆”交响曲》和《F大调四重奏》（OP96）既有作者对美国繁忙的都市和宁静乡村的感受，对黑人、印第安人的深刻印象，又有异乡作客的思乡之情。《b小调大提琴协奏曲》是他最深情动人的作品。他对黑人、印第安人音乐的态度，对美国艺术音乐的发展有重要启示意义。
德沃夏克虽然创作有交响序曲《在大自然中》、《狂欢节》、《奥赛罗》、交响诗《金纺车》、《野鸽》等，但是还是以交响曲作曲家而著名。斯美塔那以描绘性和音画性的标题交响诗出色，而德沃夏克以质朴、自然的交响曲见长。他以良好的音乐结构感，将民族的清新节奏，通俗歌唱的旋律自然地溶于传统的交响曲体裁之中。他的《第八G大调交响曲》具有宜人的田园气息。而表现捷克人民坚定、顽强性格和意志的《第七d小调交响曲》是他最成功的交响曲。
挪威——格里格
格里格（Edward Grieg，1843—1907）是北欧民族乐派中最有影响的作曲家之一。15岁考入莱比锡音乐学院，四年的学习使他受到德国浪漫主义音乐的影响。毕业后回国与挪威作曲家诺德拉克（挪威国歌的作者）一起创办音乐会社，决心走民族主义的音乐道路。他两次访问意大利，1870在罗马与李斯特相识，作品受李斯特的赞赏鼓励。多次访英演出获得成功。1874年开始获得挪威政府颁发的年金，辞去教学与指挥职务，专心从事创作。后半生大部分时间在卑尔根附近乡居中度过的。
格里格较少创作大型作品，而擅长小型体裁形式。他曾说：“像巴赫、贝多芬那样的艺术家在高山之巅建造了教堂和寺庙。而我谨希望，如易卜生在他晚期的一部戏剧里所说的，为人们修筑几座或许他们会感到安适幸福的栖身之宅”。他的钢琴曲，特别是钢琴抒情小品（共十册）和歌曲是格里格最有代表性的创作。其中既有北国挪威的自然风貌，乡村山民的生活，又有童话传说中的奇幻形象，他力图以音乐勾勒出一幅幅恬静优闲、质朴安逸的挪威民族生活小景。他的音乐中到处弥漫着挪威的民间性的音调和舞曲节奏。他不满足于德国的浪漫主义和声，而是依据民歌的调式创作出清新、色彩明快的民族性和声。
他为易卜生的幻想诗剧《培尔•;金特》的配乐以诱人的民族色彩性的乐思和柔和的抒情气质，与易卜生的严峻和辛辣的讽刺戏剧生动地融合在一起。他不多的大型作品中，《a小调钢琴协奏曲》以其清新浓郁的民族风格及简洁的表达而独具特色。
芬兰——西贝柳斯
西贝柳斯（Jean Sibelius，1865—1957）是芬兰民族乐派的代表人物。就学于赫尔辛基音乐学院，后赴柏林、维也纳学习。1899年创作交响诗《芬兰颂》，成为芬兰民族精神的象征。他创作的交响诗反映出强烈的民族倾向，许多作品都取材于芬兰民族史诗《卡列瓦拉》，如四首《卡列瓦拉传奇》和《塔皮奥拉》等。
西贝柳斯音乐中的阴沉、苍凉、突兀多源于他对于北欧大自然的深刻感受。他并不直接引用或模仿民歌的风格。他的7首交响曲，代表着浪漫主义时代对这种体裁的最后探索。他虽然生活到1957年，但主要创作时期则在1925年以前。
俄国——从格林卡到斯克里亚宾
俄国虽然有丰富的民间音乐资源和宗教音乐的传统，但是在艺术音乐方面，长期是输入意、德、法的音乐，作为上层社会的奢侈品。从19世纪初开始，俄国相继出现了一批批具有觉醒的民族意识的音乐家，使俄国的艺术音乐有了较大的发展，在19世纪末的音乐舞台上，俄罗斯作曲家的作品已占据了不可忽视的地位。
格林卡
格林卡（Mikhail Glinka，1804—1857）被称为俄罗斯民族乐派之父。24岁开始正规学习作曲，先后几次到意、德、法游学，曾与柏辽兹密切交往。在米兰时，由于怀念祖国，产生了创作一部真正的民族歌剧的想法。歌剧《为沙皇献身》（又名《伊万•;苏萨宁》）描写一位普通老农为国捐躯的故事，音乐采用了民间音乐的素材，曾被讥讽为“马车夫的音乐”，然而最终还是被承认为第一部俄罗斯歌剧。第二部歌剧《鲁斯兰与柳德来拉》已具有典型的俄罗斯风格。管弦乐幻想曲《卡玛林斯卡娅》以两个对比性格的主题作双主题变奏。柴科夫斯基曾指出：“所有的俄罗斯交响音乐，都是从《卡玛林斯卡娅》幻想曲中孕育出来的，这正如橡果孕育出橡树一样。”
俄罗斯民族乐派第一代音乐家中的另一位代表是达尔戈梅斯基（Alexander Dargomyzhsky， 1813—1869）。他在歌剧《水仙女》和《石客》中已经意识到用音乐表达俄罗斯语言的问题，他的宣叙的风格影响了穆索尔斯基。
五人团
五人团（或称“强力集团”）是六七十年代出现的一个作曲家小组，由俄国音乐评论家斯塔索夫在报刊文章中的称谓而得名。他们多数不是专门从事音乐的作曲家，而是在业余时间里从事创作，集体研讨作品，交流艺术思想和创作经验。与同时代的俄国西方派音乐家如安东、鲁宾斯坦（Anton Rw-binstein）等相比，他们是自觉的民族主义的音乐家。
巴拉基列夫（Mily Balakirev，1837—1910）在音乐艺术上的民族理想曾受到格林卡的鼓励。1861年起他成为五人团的核心人物，他不仅为同行拟定创作方向，还细致品评他们的作品。1862年他创建免费音乐学校，在学校举行的交响音乐会上介绍同行的新作品。他创作有两首交响曲、两首交响诗（《俄罗斯》、《塔马拉》和东方色彩的钢琴幻想曲《伊斯拉美》等。
居伊（Zesar Kjui，1835—1918）是军事工程学家。创作有歌剧和艺术歌曲，但主要在音乐评论上具有影响，热情宣扬“新俄罗斯乐派”的思想。
包罗丁（Alexander Borodin，1833—1887）从小对科学和音乐表现出同样的兴趣。医学院毕业后，成为有机化学教授，并出版科学论文。1862年结识巴拉基列夫后，业余学习和创作音乐。主要作品：歌剧《伊戈尔王》、第一、二交响曲和交响音乐《在中亚西亚草原上》。他不直接引用民歌，然而音乐中却弥漫着俄罗斯民间音乐的气息和东方色彩，艺术上具有独创性。
穆索尔斯基（Modest Mussorgsky 1839—1881）是五人团中最富有个性和创造的作曲家。他出身贵族，但竭力支持农奴解放，放弃自己的财产，使农民不付赎金而获得份地。1857年结识巴拉基列夫后辞去军职，加入五人团。他学习音乐主要靠自学。穷困潦倒的生活和不充分的音乐训练影响了他音乐才能的充分发挥，许多作品都未完成。然而他的音乐中的非凡独创性对欧洲音乐发展具有重要历史意义。
歌剧《鲍里斯•;戈都诺夫》是穆索尔斯基的代表作，它具有同时期俄国一些文学作品的现实主义倾向和深刻的心理刻画。忍受哀悲痛苦的俄国人民成为歌剧的主要角色，以罪恶手段篡位的沙皇鲍里斯所历尽的心理折磨被表现得栩栩如生。在音乐的民族性上，穆索尔斯基未停留于表面的追求民歌风格的音调，而是注意以俄罗斯语言的音韵行腔，运用俄罗斯调式，并构成俄罗斯调式和声，因而突破了欧洲大小的体系。
在器乐创作上，他不沿袭西欧的传统结构手法。根据亡友画家哈特曼十幅画创作的钢琴组曲《展览会上的图画》出色地展示出绘画的意境和形象。此作被许多作曲家改编为管弦乐，其中拉威尔的改编本最著名。
穆索尔斯基的作品还有：歌剧《霍万兴那》、交响幻想曲《荒山之夜》和一批现实主义倾向的艺术歌曲，如：《跳蚤之歌》、《孤儿》、《死神之歌与舞》和《神学院学生》等。
里姆斯基——科萨科夫（Nikolay Rimsky—Korsakov，1844—1908）是五人团中年龄最小、音乐修养最全面的一位成员。他在海军士官学校毕业后，曾作为海军尉官在海上航行。加入五人团后开始创作，1871年被聘为彼得堡音乐学院作曲教授后，对和声学、对位法、曲式学和配器法进行刻苦有效的顽强自学研究。他先后为达尔戈梅斯基的歌剧《石客》配器，在学生格拉祖诺夫协助下，完成了包罗丁的《伊戈尔王》，并为之配器。穆索尔斯基的《鲍里斯•;戈都诺夫》也是由他整理润色出完整的演出本。
里姆斯基——科萨科夫的十几部歌剧大多取材于民间神话、童话，如《雪姑娘》、《圣诞夜》、《萨特阔》、《沙皇的新娘》和《金鸡》等。主要管弦乐作品：《舍赫拉查达》、《西班牙随想曲》和《俄罗斯复活节幻想曲》。他的音乐以清晰、色彩绚丽的管弦乐配器著称。著有《和声学实用教程》、《管弦乐原理》等教科书和自传《我的音乐生活》。他的学生中著名的有格拉祖诺夫和斯特拉文斯基等。
柴科夫斯基
柴科夫斯基（Pyotr Tchaikovsky，1840—1893）生于沃特金斯克。早年学习法律，后在司法部任职，23岁入新成立的圣彼得堡音乐学院，从安东•;鲁宾斯坦学习作曲，毕业后在莫斯科音乐学院任教。1877年一次失败的婚姻使他身心处于严重崩溃的边缘。喜爱柴科夫斯基音乐的富孀梅克夫人的慷慨资助，使他得以赴意大利、巴黎和维也纳旅游，并放弃教学专事作曲，他与梅克夫人约定永不见面，他们留下的上千封通信成为研究柴科夫斯基的珍贵资料，19世纪80年代他已达到事业的高峰，作品在整个欧洲上演，然而忧郁情绪日渐。1893年在彼得堡指挥他的《第六交响曲》首演，数日后突然逝世。
在同时代俄国作曲家中，柴科夫斯基是涉猎西方音乐体裁最广泛的，并且吸取了许多西方的音乐形式语言传统经验。虽然他有时也采用俄罗斯民歌音调，但是在作品题材和音乐风格上，并未刻意追求民族化和民间性，因而被认为是与五人团的民族主义相对立的世界主义者。但是作为一个俄罗斯人，他的音乐充溢着自然流露出来的俄罗斯民族气质。
柴科夫斯基在五人团影响下写了一批标题性管弦乐作品：幻想序曲《罗米欧与朱丽叶》、交响幻想曲《暴风雨》、《里米尼的弗兰切斯卡》、《1812序曲》、《曼弗雷德交响曲》等。柴科夫斯基像门德尔松所做的那样，坚持在古典奏鸣曲式快板的呈示、发展、重述的三部结构中表述他的音乐思想。他的音乐语言不是描绘性的，在《罗米欧与朱丽叶》中，他是以高贵的劳伦斯神父、两家族的世仇和两位青年的爱情三个方面来概括出这部莎士比亚戏剧的。
柴科夫斯基最出色的创作体裁是交响曲。他在第四、五、六交响曲中确立了自己浪漫主义交响曲风格。他以这种宏大的器乐形式哲理性地表达普通人的精神历程，命运的重压、痛苦、欢乐、憧憬，难以排解的忧郁，一系列情绪对照构成心理的戏剧。这些既显露出作者个人的生活体验，且不失人类精神的典型意义。音乐中热情、坦诚和浓重的忧郁感人至深。语调般明显起伏的亲切旋律，高旋低回的摸进，从细致入微的乐句到壮丽高潮的磅礴戏剧性气势和精彩的配器都是其音乐魅力所在。
柴科夫斯基的歌剧《奥涅金》和《黑桃皇后》以细致刻划人物内心见长，旋律具有俄罗斯抒情浪漫曲的特征，乐队以交响手法烘托戏剧高潮。其他主要作品还有芭蕾舞剧《天鹅湖》、《睡美人》、《胡桃夹子》、《bB小调第一钢琴协奏曲》、《D大调小提琴协奏曲》、《洛可可主题变奏曲》和钢琴套曲《四季》及一百多首艺术歌曲。
拉赫玛尼诺夫
拉赫玛尼诺夫（Sergey Rakhmaninov，1873—1943）是俄罗斯著名钢琴家和作曲家。就学于彼得堡和莫斯科音乐学院。由于第一交响曲创作失败等原因曾一度对自己的作曲才能丧失信心，得到尼古莱•;达尔医生的催眠治疗才有所好转。几个月后写作《第二钢琴协奏曲》获得极大成功。此后进入创作的旺盛时期。活跃于俄国和西方音乐舞台，20年代末旅居美国。
拉赫玛尼诺夫的代表作：《第二钢琴协奏曲》、《第三钢琴协奏曲》、《第二交响曲》、《第三交响曲》、交响诗《死岛》、《帕格尼尼主题幻想曲》和《交响舞曲》等。
拉赫玛尼诺夫早期创作受柴科夫斯基的强烈影响。把西方的音乐体裁技巧与俄罗斯风格的音乐语言结合起来。像柴科夫斯基一样，他力图用音乐表现普通人的思想情感，音乐中时常具有幻想与哀伤的冲突，音乐表达诚挚通俗。他音乐中最富有魅力的是磅礴宽广的抒情气息的旋律。这些俄罗斯风格的悠长旋律，每每获得泪眼柔肠般淋漓尽致的抒发，其中既有讴歌，又有诗意般的幻想和无言的忧郁。
斯克里亚宾
斯克里亚宾（Alexander Skryabin，1872—1915）是与拉赫玛尼诺夫同时代的作曲家、钢琴家。毕业于莫斯科音乐学院。他的音乐与俄罗斯的联系并不密切，而受到肖邦、李斯特和瓦格纳的影响，并具有晚期浪漫主义的倾向。
他热衷于哲学研究，用音乐表达自己的哲学观。他的《第一交响曲》把艺术当作改造世界的力量来尽情讴歌，《第三交响曲》以纯哲学性的标题“神明之诗”表达，从朦胧的创造理想直至昂扬庄重的自我确证的精神发展过程。《第四交响曲》（狂喜之诗）则是前面几部交响曲连续展示的矛盾过程的决定性最后时刻——远离尘俗的自由的创造而进入“狂喜”的“最高”精神境界。作品实际上是单乐章交响诗，充满了哲学性的音乐主题。
斯克里亚宾创作后期受神智学信仰影响，为了表达神秘哲学思想，他设计采用所谓“神秘和弦”作为他的和声基础。在后期的主要作品《火之诗“普罗米修斯”》中，甚至使用“色彩键盘”将不同色彩投射于幕上，将光色、音乐、戏剧、宗教混为一体。
六、法国“印象主义”音乐
印象主义绘画出现于19世纪70年代的法国，由评论家对莫奈的画《印象——日出》的嘲笑的批评用语而得名。印象主义画派放弃绘画中宏大的、戏剧性的主题，他们绘画的主角是光线。他们走出画室，在一天的不同时刻去画干草垛、睡莲或云彩。这种“新自然主义”的艺术不要求精确的模仿自然，它强调光线和色彩而避免鲜明轮廓。
象征主义诗歌于19世纪80年代在法国昌盛起来。波德莱尔、马拉梅、兰波和魏尔兰等象征主义诗人，以暗示多于解释，含蓄多于畅尽的发挥的艺术手法，去抒写个人内心的隐秘。他们追求在半明半暗的扑朔迷离中让读者对作品的深意若有所悟，他们强调诗的内在节奏和旋律形成的音乐效果。
世纪之交的印象主义乐派，从名称上已体现出与同名画派的密切联系，可是它受到象征派诗歌的启发影响也许更大。
德彪西
德彪西（Achille—Clande Debussy，1862—1918）生于巴黎附近的圣热尔曼。在巴黎音乐学院接受传统的古典浪漫主义风格的音乐教育。22岁时获得罗马大奖，之后不久在学术上表现出对德国音乐传统和瓦格纳哲学思想的抵制。他反对庞大的音乐形式，认为古典奏鸣曲式是过时的程式，与当时风行欧洲的瓦格纳式的宏大浮夸格格不入。他认为：法兰西音乐是清澈、雅致、简朴和自然的表露。法兰西音乐的目的，首先就是要使人们愉快。肖邦《夜曲》的色彩，李斯特后期的钢琴曲对他产生影响。移索尔基的音乐语言使他获得启发。巴黎博览会上的爪哇“加美兰”乐队给他带来新鲜感受。他与象征主义诗人马拉美交往甚密。
德彪西管弦乐作品都带有标题：《牧神的午后前奏曲》、《夜曲三首》（“云”、“节日”、“海妖”）、三首交响素描《海》和《意象三首》。与浪漫主义的标题音乐不同，这些作品中没有戏剧或情节性，没有深刻的情感，代之的是瞬息的情绪或气氛，标题只有辅助的提示作用。这些作品都以大管弦乐队演奏，但很少出现强大的音响。弦乐分部细腻，木簧突出特性音区独奏音色，加之斑澜的打击乐器，形成模糊的色彩的世界。
德彪西的钢琴曲《版画》两集《序曲》和两集《意象》中，宽阔的二、四、五度平行进行，通过踏板获得混合音响，创造出印象主义钢琴音乐新风格。
歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》的剧词选自象征主义的戏剧，角色的身份，意向模糊，田园风格的宣叙音调，连贯的管弦乐背景，乐队间奏暗示神密的戏剧过程，构成一部梦幻般的戏剧。
德彪西的音乐语言为二十世纪作曲家打开了一个新的世界。在追求色彩与朦胧的同时，他创造出新的和声手法，摆脱了功能性的和声，常使用传统规则禁止的、建立在相邻音级上的平行和弦。他虽未完全脱离大、小调体系，但大量采用全音阶、五声音阶及中古调式。德彪西与瓦格纳从相反的方向将欧洲几个世纪发展起来的和声传统，推向互解的边缘。
拉威尔
拉威尔（Maurice Ravel，1875—1937）生于西布雷。14岁入巴黎音乐学院，学习钢琴与作曲。他的不符合传统规则的和声触犯了巴黎学院派，他曾四度竞争罗马大奖，三次落选，第四次在预赛中即被取消资格。这时他已写出几部被公认的杰作。第一次世界大战期间在前线驾驶救护车。战后在本国赢得最重要的作曲家地位，出访演出特别受到英、美听众的欢迎。
拉威尔一般与德彪西一起被归为印象派。因为他们的艺术主要目的都是追求感官的美。他们都被自然的色彩所吸引，都喜爱中古调式和异国的新奇演奏和音阶。然而他的创作方法与德彪西的区别也相当明显。他的大部分音乐有明亮的光彩，节奏尖锐，旋律广阔、明朗和直率，更尊重古典形式，配器清晰，与德彪西的微弱朦胧形成对比。
作为20世纪杰出的钢琴作曲家，他发展了李斯特的传统，代表作品有《为一个死去的公主而作的帕凡舞曲》、《水之游戏》、《镜》和《小奏鸣曲》。
拉威尔创作中较为重要的是管弦乐作品，主要包括：《西班牙狂想曲》、《鹅妈妈组曲》、《达夫妮和克洛埃》、《圆舞曲》、《波莱罗》。
第七章 20世纪音乐概述
20世纪的欧洲是一个剧烈动荡的时代。两次世界大战对人类物质和精神文化带来前所未有的浩劫。自然科学和人文科学的疾速发展，不断更新着人们的观念。社会化的大生产、经济的大萧条和迅速增长改变着人们的生活、心理和思维方式。
西方音乐在20世纪呈现出多元化的纷繁局面。对于传统的怀疑和决裂，不仅表现在对19世纪音乐的反叛，甚至抛弃自文艺复兴以来的各种音乐准则。在这个“普通人的世纪”里，作曲家们追求个性的充分展示，他们不再按照同一的思想和方法去创作。即使在一个“主义”或“流派”的旗帜下，不同代表人物的风格也是大不相同。西方音乐自律的性质向极端发展，音乐放弃传统审美模式，试验探索新奇的手段、音响，致使音乐与听众的隔阂逐渐加大。当然还有许多作曲家仍然在传统基础上继续发展。
一、1945年以前
现代的开端
20世纪第二个十年的头几年中，欧洲出现了几部轰动一时的作品，它们标志着长达一个世纪的浪漫主义的结束，一个奇异多变的新的音乐时代的开始。
在20世纪的艺术之都巴黎，著名的俄罗斯艺术演出经纪人佳吉列夫组织了一批作曲家、戏剧家和画家，为俄罗斯芭蕾舞团在巴黎的演出季节，每年推出一些新颖的剧目。面对着巴黎听众对于俄罗斯风格音乐的日增的兴趣，斯特拉文斯基先后创作了芭蕾舞剧音乐《火鸟》、《彼得鲁什卡》，倍受赞扬。但是当他的第三部舞剧《春之祭》1913年首演时，观众被原始主义粗野凶猛的音乐和舞台上演员披着粗麻袋的缺乏传统美感的舞蹈震惊了，出现了剧场大骚乱的丑闻。
巴托克在1911年创作的钢琴曲《猛烈的快板》中，把钢琴作为打击乐器，用敲打和捶击的方法代替钢琴传统优雅的技巧，加之二度密集音群的和弦，产生了狂暴和骇人的音响。
《月迷彼埃罗》是勋伯格1912年创作的独唱套曲。人们熟悉的昔日喜剧中的恋爱失败者、丑角彼埃罗，孤独病态，精神恍惚地回忆着过去。象征主义抽象的歌词，用说与唱紧密结合的“念唱”音调吟出。
这三部相近年代出现的作品代表了20世纪一次世界大战之前欧洲出现的对传统欧洲音乐反叛的浪潮。它们无视浪漫主义的热烈炽情，印象主义的唯美静观，甚至千年来形成的音乐美的准则，也被无情地打破了。这三部当初听众似乎是无法接受的作品，现在已被认为是20世纪的古典作品，它们代表着上半世纪的一些主要音乐倾向。
新的民族主义音乐
欧洲19世纪兴起的民族主义音乐，在20世纪前半叶获得了新的发展。20世纪民族乐派的作曲家不再只是依靠传统的记谱方法记录民间音乐，他们通过录音机，新兴的民族音乐学的新技术，更精确的记录下民间音乐的原貌。他们不是把民间音乐中不规则的地方纳入艺术音乐的轨道，而是珍惜这些独特的品质，并寻求民族的原始音乐灵性。20世纪民族乐派从农村，也从城市音乐文化中吸取营养，他们采用20世纪的现代音乐技法、尖锐的谐和音、打击乐般的节奏和古代的调式。
匈牙利的巴托克（Bela Bartok，1881—1945）是新民族主义音乐的杰出代表，他集民族音乐学家、钢琴家和作曲家于一身。通过对匈牙利民歌的深入考察，他指出“古老的匈牙利五声音阶是中亚、土耳其、蒙古和中国这个五声音阶大中心中的一个分支。”他努力把匈牙利音乐中那“不为人们所知的精神”作为作品的基础。广泛融合了古典、浪漫和现代的音乐技法，代表作品：歌剧《蓝胡子公爵的城堡》、舞剧《神奇的满大人》、《管弦乐协奏曲》和《第三钢琴协奏曲》等。
浦赛尔之后的两个世纪里，英国在音乐上一直默默无闻。以19世纪末的民歌运动为开端，20世纪美国涌现出一批批民族主义精神作曲家。埃尔加（Edward Elgar，1857—1934）的《迷语变奏曲》和清唱剧《杰龙修斯之梦》，被认为是英国音乐复兴的标志。威廉斯（Vaughan Willliams，1872—1958）的创作保持着地道的英国民歌风格，音乐语言内在、朴素、谐和，他写有九首交响曲。霍尔斯特（Gustav Holst，1874—1934）的大型乐队组曲《行星》则溶入了斯特拉文斯基的影响，带有东方神秘色彩。世纪中叶的布里顿（Benjamin Brit-ten，1913—1976）更多地吸收了欧洲各家特色，形成一种折衷的音乐风格，著名歌剧《彼得•;格兰姆斯》音乐抒情、简朴。
缺乏专业音乐传统的美国，从向德国音乐学习、模仿走向成熟。艾夫斯（Charles Ives，1874—1954）一生业余时间闭门埋头创作实验。他用美国传统音调、复节奏、复调性和复织体，生动地表现了美国生活的映象。如《新英格兰的三个地方》、《第四交响曲》。但当人们发现他富有创造性的音乐时，他已是风烛残年的老人了。20、30年代美国崛起的第二代作曲家，显示出美国音乐的真正成熟，如科普兰、哈里斯、辟断顿、塞欣斯、汤姆森、斯蒂尔等。格什文与众不同而成功地将爵士、布鲁斯、黑人灵理引入艺术音乐。写出管弦乐《蓝色狂想曲》、《一个美国人在巴黎》，歌剧《波吉与贝丝》。世纪中叶兴起的新一代作曲家有：威廉•;舒曼、卡特、巴柏、凯奇和巴比特等。
新古典主义
新古典主义是第一次世界大战后，欧洲乐坛时兴的一种音乐潮流。战争带来的社会、政治的剧变，心灵的创伤，引起了艺术趋向传统的回归。这是一场“返回巴赫”的“新巴洛克主义运动。”新古典主义作曲家仿效18世纪作曲像亨德尔、库珀兰、斯卡拉蒂、维瓦尔第等的某些风格。他们以不同于战前的方式否定着19世纪。他们极力排斥浪漫主义音乐中那种强烈的主观性，把巴洛克音乐的客观、超然的因素作为自己艺术的准则。他们注重复调技法和18世纪音乐体裁形式的运用，在模仿过去音乐风格的同时，采用现代作曲技法。他们努力摆脱文学、绘画与音乐的联姻，提倡纯音乐，认为音乐的目的就是要建立起自身的秩序。
斯特拉文斯基（Igor Stravinsky，1882—1971）是新古典主义运动的重要倡导者。这位《春之祭》的作者战后的新作是芭蕾音乐《浦契涅拉》，这部作品温静、古雅的风格与《春之祭》的野蛮、凶猛形成强烈对比，这种风格的急剧转变令巴黎的观众又一次大为惊奇。他历时30年的新古典音乐风格时期音乐追求客观、冷漠理智，他认为对艺术控制、限制得越多，研究得越多，它就越自由。然而他还是保持着创作早期歌剧音乐时形成的节奏的创造性，复调性的和声对乐器组合的探索等个性。主要作品是：《诗篇交响曲》、《D调小提琴协奏曲》、舞剧《阿波罗》、歌剧——清唱剧《俄狄浦斯王》、《C调交响曲》和歌剧《浪子的一生》等。
德国作曲家兴德米特（Paul Hindemith，1895—1963）几乎使用了所有的传统体裁进行创作，并为差不多所有常用的乐器写出了重要作品。他钻研文艺复兴宗教改革时期到巴赫的复调音乐传统，偏爱对位的织体和控制得体的不协调和声，音乐的抒情性隐含而不外露。
法国作曲家萨蒂（Erik Satie，1866—1925）是德彪西的同代人。他认为法国音乐应该是朴实、简单、自然、明确、平凡的，他的观点影响了一代法国作曲家。1920年法国记者科莱的一篇文章标题为“俄国五人团、法国六人团和萨蒂”，其中评论了六位青年作曲家的音乐会。他们是涅格、米约、普朗克、奥里克、杜列和泰费尔。六人团作为创作团体活动的时间不长，他们不同程度上受萨蒂和新古典主义影响，音乐风格发展倾向却差异很大。他们的代表性作品有米约的《巴西组曲》、奥涅格的《太平洋231号》和清唱剧《火刑堆上的贞德》。
表现主义
表现主义艺术最早出现在绘画、诗歌领域，于一次大战前扩展到音乐领域。表现主义音乐的主要代表人物是勋伯格（Arnold Schoenberg，1874—1951）、贝尔格（Alban Berg，1885—1935）和韦伯恩（Anton Webern，1883—1945）三位作曲家，被称为“新维也纳乐派”。
20世纪表现主义德奥晚期浪漫主义音乐。像浪漫主义音乐一样，表现主义力求表现主观的内心感受，偏爱紧张奇异。而与浪漫主义不同的是表现主义的创作常常源于内心深处强烈的冲动，通过心灵的潜意识对现实的感受进行夸张、变形。它的题材中的现代社会的人，往往处于难以解脱的内心冲突、紧张、焦虑和恐惧之中。
勋伯格的音乐从晚期浪漫主义出发，逐渐放弃了调性。然而离开了调中心和转调，也就失去了传统的音乐组织形式。他通过写短小的乐曲，依靠音乐以外的文学、戏剧去构成音乐作品的形式。在过渡探索之后，他终于寻找到一种新的代替调性来组织音乐的手法——一种用12个音的作曲方法，这些音只有彼此之间的关系，没有中心音——主音。每首作品中作曲家把半音阶上的12个音按照一定的次序排列，称为作品的“音列”或“序列”。这个序列中的各音可先后出现形成旋律，可同时出现形成和声或对位。音列可以倒过来形成倒影，从后向前形成逆行，或倒过来从后向前构成逆行倒彩。其中任何一音在其他十一个音没有出现之前不得重复，确保12个音同等重要而不突出任何一个音。节奏音色和力度，可以以任何形式出现。十二音技巧在具体实践中有各种各样的变化，但在某种意义上，用这种方法写的乐曲可以称作该曲基本音列的无穷变奏。这种摆脱了调性的音乐组织方法，在第二次世界大战后的西方，产生了较广泛的影响。勋伯格的十二音的代表作有：他的第一部完全用十二音的作品《钢琴组曲》，他唯一的一部用此技巧为完整的乐队写的《乐队变奏曲》和《华沙幸存者》（为说白、合唱和乐队而作）等。贝尔格的著名歌剧《沃采克》将古典曲式、主导动机与无调性的音乐和十二音的音乐结合起来，念唱与传统唱法相间，时常出现调性音响的音列。
这部表现主义风格的歌剧具有强烈社会批判性。韦伯恩把勋柏格的十二音规则运用得更加彻底、更理性化，因而使他的音乐语言更加抽象，带有更多的实验性。
初期的实验音乐
20世纪上半叶，西方音乐已显露出实验性的倾向，作曲家的实验已不只是停留在乐音的体系之内。他们试图动摇或超越传统乐音体系进行创作。
捷克作曲家哈巴（Alois Haba，1893—1973）的创作中大量使用了微分音音乐，即音程的最小单位不是半音音程，而是小于半音的1/4音或1/6音。他的带有民族风格的歌剧母亲》是以1/4音体系写成。美国作曲家帕奇（Harry Partch，1901—1974）则把一个八度分为43个音级。他自己动手制作了很多乐器，专门用来演奏他的音乐。微分音音乐由于受到传统乐器构造的局限，并且超出了一般人的辨音能力，因而没有太大的影响，但是后来的许多作曲家始终未间断在这方面的试验。
意大利世纪初兴起的未来主义，强调艺术表现现代机械文明，影响音乐领域出现了短暂的噪音音乐。意大利的鲁索洛（Luigi Russolo，1885—1947）声称“必须突破纯粹音乐的狭窄的圈子”，把日常生活中可听到的噪音作为音乐作品的基本音响材料。
美籍的法国作曲家瓦雷兹（Edgar Varese，1883—1965）也受到未来主义影响，认为在新的科学时代，音乐应该“从平均律的音阶和乐器的限制中解放出来。”他的作品《高棱镜》、《积分》、《电离》、《密度21.5》等都与自然科学相关。与噪音音乐不同，瓦雷兹新音响的试验主要是在打击乐领域。《电离》中用了约40件打击乐器和两个警报器。它没有旋律，没有和声，按不同性质的音色和音响结构而成：金属的、木头的、沉重的、轻巧的……50年代，借助新出现的电子设备，他创作了《沙漠》、《电子音诗》等电子音乐。瓦雷兹降低了音高变化在音乐中的作用，而把音色、音响提到首位，这种尝试对战后的音乐风格有重要影响。
二、1945年以后
先锋派与实验音乐
在1945年以后西方更加纷繁的音乐流派风格中序列音乐最早受到音乐界的广泛注意。二战时曾被禁止演出的新维也纳乐派的十二音作品，战后特别引起一批青年作曲家的好感。1946年他们云集达姆施塔特的“新音乐假期训练班”学习，研究韦伯恩的音乐。拉开了战后序列音乐发展的帷幕。十二音音乐的有序性仅表现在音高上。50年代出现的序列音乐，不仅在音高上采用序列手法，在节奏、力度、音色等方面也同样采用序列手法，因而它也称作“整体序列音乐”。韦伯恩的十二音作品《管弦乐变奏曲》把序列原则扩展到节奏方面，为序列音乐发展打下基础，梅西安的钢琴曲《时值与力度的模式》被认为是第一部直正的整体序列作品。战后序列音乐重要代表人物是布列兹（Pierre Poulez， 1925—）、斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen，1928—）、巴比特（Milton Bab-bitt， 1916—）、诺诺（Luigi Nono， 1924—）等。新古典主义的代表斯特拉文斯基也在50年代转向序列音乐。整体序列音乐由于其有序的数理实验性，而消弱了它的艺术可感受性，并且过于限制作曲家的创造力，它在70年代以后便衰落了。很少再有作曲家采用严格的整体序列手法作曲。
与音度有序性的序列音乐截然相反的另一个极端——偶然音乐。它强调非理性直觉、偶然性及一时冲动对音乐作品的决定性作用。在创作偶然音乐时，作曲家可以用掷骰子来决定音乐素材，或偶然选择音响构成乐曲。他们虽然安排乐曲的章节，但允许演奏者在演奏时自由选择演奏秩序。因此，演出成为音乐的“偶然”，乐曲每一次演出都会有不同的面貌。偶然音乐的代表、美国作曲家凯奇（John Cage，1912—）的第一首偶然音乐作品《变化的音乐》根据中国《易经》六十四卦，设计出64个音乐图式（包括音高、时值和音色），然后采用扔三个硬币的方法找出相应的六线形及其相应的音乐图式。钢琴曲《4分33秒》中凯奇放弃了作曲家和演奏者对作品的控制已达到极端，该作品唯一的音响竟是“演奏”时周围环境的声响。写作过偶然音乐作品的还有弗尔德曼、布朗和斯托克豪森等。
电子音乐的出现是二次大战后西方音乐的一个重要进展。磁带录音的发明不仅为储存和编辑音响提供了方便的工具，也使电子音乐开始变为切实可行。40年代末巴黎的一批早期电子音乐试验者，利用录音磁带的拼接和放送的各种技巧“具体地”把作品创作在磁带上，而不是“抽象”地写在纸上，他们将这种音乐自称为具体音乐。1951年西德科隆电台建立了电子音乐实验室，他们采用振荡器发出的音响把其作为磁带录音制作的电子音乐的音响原料。艾默特、斯托克豪森都在此进行过创作。60年代电平控制合成器问世后，大大简化了电子音乐的创作过程（磁带创作的电子音乐过程复杂、耗时长）扩大了音响表现的范围，还可以现场即兴创作演奏。美国作曲家苏博尼克（Morton Subotnick，1933—）的合成器代表作是《月亮上的银苹果》。电脑音响合成的出现为电子音乐的展示出更广阔的道路。
20世纪上半叶，西方音乐很多作品中，节奏以传统上的背景地位，突现到前景的地位，成为音乐表现和构成的重要因素。而1945年以后的西方音乐对音色的探索则成为普遍的倾向。创作生涯跨越世纪中叶的法国作曲家梅西安（OlivierMessiaen，1908—）是承前启后的人物。二战前他从东方音乐中吸取营养，继《春之祭》后发展了20世纪的节奏方法。二战以后他转向音色的研究，许多作品是以他录下的鸟叫声为素材，用节奏和音色表现出原来的色彩。战后的波兰作曲家潘德利茨基（Krzysztof Penderecki，1933—）的弦乐曲《广岛受难者的哀歌》以使用新音色、音块手法而成为广为人知的作品。匈牙利作曲家利盖蒂（Gyorgy Ligeti，1923—）的管弦乐曲《大气层》想创作一种没有“事件”只有“状态”的所谓“非曲式”音乐。众多的单个乐器声部交织在一起，形成稠密的织体音响。在新音色方面探索的作曲家还有希腊的希纳基斯、意大利的诺诺、贝里奥、美国的克拉姆。
60年代后期在绘画、雕刻艺术的影响下，在美国出现了间约派音乐。与高度有序、复杂的序列音乐形成对照，简约派追求音乐的极度简朴，他们有意将节奏、旋律、和声和配器限制在非常小的范围内。在印度和印度尼西亚音乐的影响下，他们注意旋律与节奏的微细变化。
50年代末的第三潮流音乐，将传统的专业艺术音乐与民间或流行音乐相结合的一种趋势。与历史上同样倾向不同的是第三潮流保留了民间或流行音乐的即兴特点。
70、80年代出现了新浪漫主义，它标致着西方对19世纪浪漫主义音乐厌弃了四分之三世纪以后的一种回潮。新浪漫主义音乐又恢复了音乐的调性、功能、和声，并注意感情表现，甚至经常引用19世纪浪漫主义作曲家的音乐材料。同时音乐中采用了20世纪出现的更丰富的音乐语言、手法和风格，形成了浪漫主义和现代主义的结合。
